Лидия Яновская
Загадочный треугольник и цвета бытия
Треугольник Воланда
Да, Булгакову было нужно, чтобы читатель узнал Воланда. Не расшифровал, не вычислил – догадался. («...Подошел ко мне сзади, пока я выводил своего ”Сатану”, и, заглянув в записку, погладил по голове».) Писатель явно пробивается не к логике, а к интуиции читателя, что-то нашептывает ему, подсказывает, посмеивается.
Это читательское узнавание для автора так важно, что на каком-то этапе работы он пробует даже заменить название первой главы. Уже в ранних редакциях (по крайней мере с 1932 года) глава называлась так же, как и в окончательном тексте, загадочно и насмешливо: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». (Пробовались варианты: «Не разговаривайте с неизвестными» – 1934; «Никогда не разговаривайте с неизвестным» – 1939.) В машинописи возникает название «Кто он?» Исправлено: «Кто он такой?» – тот же вопрос, что был задан слушателям в апреле 1939 года.
Дело в том, что в романе (и это художественное решение выкристаллизовалось у автора не сразу, очень не сразу) сатирические персонажи Воланда не узнают. В романе его узнают только двое – мастер и Маргарита. Узнают даже до того, как видят его – независимо друг от друга и так согласно друг с другом – вероятно, по отблеску фантазии и чуда, которых так жаждут оба.
«Лишь только вы начали его описывать... я уже стал догадываться...» – говорит мастер Ивану. «Но к делу, к делу, Маргарита Николаевна, – произносит Коровьев. – Вы женщина весьма умная и, конечно, уже догадались о том, кто наш хозяин. – Сердце Маргариты стукнуло, и она кивнула головой».
По замыслу автора, Воланда должен узнать читатель, союзник автора. Эта позиция читателя – рядом с автором, над панорамой бездуховности и стяжательства, но очень близкок мастеру и Маргарите – важна в сатирической структуре романа. Поскольку «Мастер и Маргарита» – не только фантастический и философский, но и сатирический роман.
Всмотритесь, Воланд ведь и не скрывает, кто он такой. Великий насмешник, он с первых страниц затевает с всезнайкой Берлиозом свои жестокие игры в «узнавание – неузнавание». В его облике, повадках, речи то и дело вспыхивают блики мучительно знакомых примет.
Лихо заломленный на ухо берет Мефистофеля. Пера, правда, нет... Набалдашник трости в виде головы пуделя. Под видом пуделя Мефистофель когда-то явился к Фаусту... Вот он садится – в позу, напоминающую скульптуру Антокольского «Мефис-тофель»: «...чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки»... А когда Берлиоз, безуспешно пытающийся ухватить истину, тревожно произносит про себя: «Он не иностранец... он не иностранец... он престранный субъект... но позвольте, кто же он такой?..» – вдруг демонстративно разыгрывает сцену с папиросами – почти по «Фаусту» Гете.
Помните сцену «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге»? Мефистофель: «Какого же вина вам выпить любо?» Фрош: «Как вас понять? Ваш выбор так велик?»
Воланд проигрывает это так:
«– Вы хотите курить, как я вижу? – неожиданно обратился к Бездомному неизвестный. – Вы какие предпочитаете?
– А у вас разные, что ли, есть? – мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.
– Какие предпочитаете? – повторил неизвестный.
– Ну, ”Нашу марку”, – злобно ответил Бездомный.
Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:
– ”Наша марка”».
И тут же издевательски открыто показывает Ивану и Берлиозу свой знак – дьявольский треугольник на крышке золотого портсигара. «И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно ”Наша марка”, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник».
Теперь его нельзя не узнать! Читатель уже узнал его... Но Иван и Берлиоз не узнают его и теперь. «Тут литераторы подумали разно. Берлиоз: ”Нет, иностранец!”, а Бездомный: ”Вот черт его возьми, а!..”»
Через несколько десятков страниц, а по сюжету на следующее утро аналогичная сцена проигрывается со Степой Лиходеевым.
На этот раз дьявольский знак предъявлен сразу: «Незнакомец дружелюбно усмехнулся, вынул большие золотые часы с алмазным треугольником на крышке, прозвонил одиннадцать раз и сказал...» А затем пародируется и Мефистофель, на этот раз оперный: «Одиннадцать!.. Вот и я!»[1]
Но ни оперная фраза «Вот и я!», ни инфернальный треугольник ничего не говорят Степе.
«Степа нащупал на стуле рядом с кроватью брюки, шепнул:
– Извините... – надел их и хрипло спросил: – Скажите, пожалуйста, вашу фамилию?»
Но что же за треугольник предъявляет Воланд Берлиозу, а потом Степе? Треугольник, по которому его нельзя не узнать...
На крышке дорогого портсигара, на крышке золотых часов обыкновенно ставилась монограмма владельца. Значит, монограмма Воланда? Треугольник?..
«Вы, профессор, воля ваша, что-то нескладное придумали!»
Первая попытка объяснить загадочный треугольник была сделана профессором И.Ф.Бэлзой в его известнейшем труде «Генеалогия ”Мастера и Маргариты”». И.Ф.Бэлза нашел, что это «Всевидящее око», по его выражению, «первая ипостась Троицы». Иначе говоря, христианский символ Бога.[2]
Символ Бога, по которому нельзя не узнать дьявола? Ничего не скажешь – смелый парадокс. Но уж очень он не согласуется с расстановкой, так сказать, света и теней в романе «Мастер и Маргарита». «Каждое ведомство, – говорит Воланд, – должно заниматься своими делами. Не спорю, наши возможности довольно велики...»
К тому же, Воланд в романе не является носителем изначального, божественного всеведения. Правда, для него нет тайн, он может узнать все, что ему угодно, это требует крайне малого усилия. Но все-таки каждый раз это требует какого-то, хотя бы и символического, усилия. «Вы когда умрете?» – любезно спрашивает он у буфетчика. «Это никому не известно и никого не касается», – возмущенно отвечает буфетчик. «...Подумаешь, бином Ньютона! – раздается дрянной голос Коровьева. – Умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года...» Или далее, в разговоре с мастером: «А скажите, почему Маргарита вас называет мастером?.. О чем роман?.. О чем, о чем? О ком? – заговорил Воланд, перестав смеяться. – Вот теперь?.. Дайте-ка посмотреть...»
Да и «Всевидящее око» изображается иначе. Схема этого символа – не просто треугольник, но глаз в треугольнике. Откройте «Толковый словарь» Вл.Даля: «Всевидящее око, промысел Божий, всеведение, изображаемое оком в лучах, среди треугольника»…
Еще более эффектную версию Воландовой монограммы выдвинул в конце 1980-х годов Б.В.Соколов: «На портсигаре и часах Воланда мы видим масонский знак – бриллиантовый треугольник»![3] Теперь Князя тьмы нам представили в качестве члена тайного общества «вольных каменщиков».
Тут, надо сказать, возникла небольшая полемика. Гипотезу Б.В.Соколова, старшего научного сотрудника Института мировой литературы, поддержали Э.Баццарелли (Италия) и М.Иованович (Югославия). Зато профессор Г.А.Лесскис (Россия) выразил несогласие с нею. «Некоторые исследователи (Б.В.Соколов, Э.Баццарелли, М.Иованович), – писал Г.А.Лесскис в комментарии к роману ”Мастер и Маргарита”, – связывают этот знак у Булгакова с масонством, но для этого нет достаточных оснований».
Г.А.Лесскису оказалась ближе версия И.Ф.Бэлзы, к которой, впрочем, он тут же предложил новые варианты. Нашел, что треугольник «может рассматриваться как символ христианской Троицы», а может рассматриваться и «как символ дохристианской культуры; углы треугольника могут символизировать волю, мысль, чувство; направленный углом вверх, он означает добро, углом вниз – зло и т.п». [4]
Б.В.Соколов однако оружия не сложил. Углы, направленные в разные стороны, отверг и, выпустив полное собрание своих сочинений о Михаиле Булгакове под названием «Булгаковская энциклопедия» (Москва, 1996), поместил в этой «энциклопедии» очерк «Масонство» (двадцать две страницы большого формата, в две колонки, с фотографиями); в каковом очерке, проявив недюжинные познания в вопросах истории и символики масонства, неожиданно и с щедростью влюбленного (влюбленного в масонство, надо думать) вывернул это всё в биографию и творчество Михаила Булгакова.
Михаил Булгаков, утверждает Б.В.Соколов, был глубоко знаком с масонством, причем с самого детства. Отец писателя, утверждает Б.В.Соколов, был великий дока в вопросах масонства, уступая в этом разве что Б.В.Соколову. Неудивительно, утверждает далее Б.В.Соколов, что в романе «Мастер и Маргарита» всё – ну, буквально всё – является повторением масонских обрядов или пародией на них.
Воланд? «Воланд в ”Мастере и Маргарите”, – пишет Б.В.Со-колов, – выполняет функции масона высшей степени».
Берлиоз? И по поводу Берлиоза не сомневайтесь. Не случайно он назван в романе председателем Массолита, а в одной из редакций – секретарем оного; у масонов, представьте себе, тоже были должности и председателя и секретаря. Да и само слово Массолит можно расшифровать – знаете как? Масонский союз литераторов!
А может быть, не надо так рашифровывать? У Булгакова же ясно: «председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой Массолит». Примем, господа литературоведы, «принцип Оккама» и не будем выдумывать сущности сверх необходимого…
Пересказывать все двадцать две страницы убористого шрифта в две колонки нет смысла. Но еще два-три примера из самых занятных приведу.
Известное место в романе, где буфетчик Соков попадает в «нехорошую квартиру» и то ли сам Воланд, то ли, вероятнее, Коровьев с Бегемотом ведут с ним уже известную нам игру в «узнавание – неузнавание»: «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих рогах висели береты с орлиными перьями».
Вы полагали до сих пор, что это игра с аксессуарами Мефистофеля из оперы Гуно «Фауст»? Вы даже узнали черный, подбитый огненной материей плащ Шаляпина–Мефистофеля…
Нет, поясняет Б.В.Соколов, масонство! «Шпаги здесь – это современное повторение мечей рыцарей черного и белого орла». Помилуйте, каких мечей? У Воланда, как и у Мефистофеля (Мефистофеля Гете и Мефистофеля Гуно) – шпага…
И шаляпинский плащ, брошенный на спинку стула, Б.В.Соколов тоже пояснит: «черно-красный плащ Воланда соответствует одеянию Великого Командора». Ученый автор не обратил внимания на подробность: «траурный плащ» у Булгакова подбит не красной, а огненной материей. «Простите, может быть, впрочем, вы даже оперы ”Фауст” не слыхали?» – спрашивал мастер в романе.[5]
Все-таки, господа литературоведы, дальтонизм очень мешает исследованию литературы. Автор «Булгаковской энциклопедии» с упоением цитирует описания голубых, лазоревых – даже лазоревых с золотом! – шелков, бархата, занавесей, обивок у масонов, которые, по его мнению, не могли не произвести неотразимого впечатления на Булгакова… И не заметил, что нет у Булгакова таких цветов, ибо не булгаковские это цвета.
Реже упоминает Б.В.Соколов, казалось бы, более близкие Булгакову черное и красное у масонов: «пояса черные с серебряной бахромой», «красные пояса с золотой бахромой». И не заметил, что нет у Булгакова таких сочетаний цвета – серебро с черным и золото с красным, что не булгаковское это сочетание цветов…
Даже с треугольником, с которого собственно и загорелся весь сыр-бор, над Б.В.Соколовым, кажется, подшутил Коровьев: в статье «Масонство» рассказывается о множестве треугольников, которыми, по сведениям автора, пестрели обряды масонов; в качестве доказательства представлены фотографии масонских «принадлежностей» и символов; и на фотографиях – как на грех! – не оказалось ни одного треугольника.[6]
Вот такая, как говаривал Ильф, «энциклопудия»…
Все эти толкования имели, однако, огромный успех и, в свою очередь, вызвали множество вариантов. Например, такой: «Треугольник – одна из самых важных фигур в оккультизме. Ориентированный вершиной вверх, он означает восхождение материи к духу и таким образом символизирует основную задачу, стоящую перед современным человечеством».[7]
Нужно сказать, что трактовки эти, при всем их разнообразии, восходят к одному источнику. В литературе о Булгакове, по объему давно превосходящей наследие писателя, чрезвычайно популярны рассуждения о «криптографии», или, по-русски, «тайнописи», в его главном романе. Ученые булгаковеды исходят из того, что роман «Мастер и Маргарита» «зашифрован», что его пронизывает некий тайный шифр, недоступный рядовому читателю и рассчитанный на эрудитов – «посвященных». А поскольку имеется «шифр», то к нему необходимо подобрать некий «ключ» – подобно тому как в шпионских романах опытный шифровальщик подбирает «ключ» к донесениям противника.
В российском булгаковедении эта увлекательная идея ведет начало от уже названной книги И.Л.Галинской «Загадки известных книг» (Москва, 1986), в которой раздел, посвященный «Мастеру и Маргарите», назван двояко, но согласованно: «Шифры Михаила Булгакова» (на титульном листе) и «Криптография романа ”Мастер и Маргарита”» (в оглавлении). Впрочем, однажды родившись, эта идея уже не затухала, и М.В.Черкашина, через пятнадцать лет после И.Л.Галинской, пишет: «Давно замечено, что самый проникновенный и самый зашифрованный булгаковский роман... являет книгу судеб, постичь до конца которую можно, лишь отыскав к ней особый ключ».[8]
А поиски «тайнописи» – чрезвычайно заманчивый путь, прежде всего потому что здесь, принимая вид загадочный и значительный, можно демонстрировать эрудицию в самых разных областях; притом чем мудреней и заковыристей – тем больше почета.
Можно, вызывая оторопь у «непосвященных», как это делает Б.В.Соколов, попытаться взломать роман «Мастер и Маргарита» с помощью масонской символики. Можно доказывать, что мастер в романе, ну, просто портретно списан с мыслителя XVIII века Григория Сковороды, философией которого, по мнению И.Л.Галинской, был увлечен, опять-таки с самого детства, Михаил Булгаков. (В подтверждение автор даже ссылается на мою книгу «Творческий путь...», хотя ни малейших оснований для таких выводов в книге нет). Или демонстрировать, как это делает та же И.Л.Галинская, редкие познания в культуре средневекового Прованса, щедро приписывая все эти познания Михаилу Булгакову, без чего он якобы никак не сочинил бы каламбур Коровьева-Фагота о «свете и тьме».[9]
Можно даже приписать Булгакову свое собственное неприятие Владимира Маяковского, как это сделала Марина Черкашина, и, прикрываясь «тайнописью», утверждать, что Булгаков в Иуде из Кириафа изобразил... Маяковского, что даже историческую дату распятия, 14 числа весеннего месяца нисана, выбрал с намеком на дату смерти поэта. Хотя очень хорошо известно, что дату страстной пятницы Булгаков выписал из книги Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса» в 1929 году, задолго до смерти Владимира Маяковского.
Увы, в восторге склоняясь перед формальной эрудицией, булгаковеды не замечают, что ставят себя рядом не с мастером, самым близким автору персонажем романа, но с антагонистом мастера – Берлиозом.
Это ведь Берлиоза с первых же страниц писатель представляет так: «Надо заметить, что редактор был человеком начитанным...»; «Обнаруживая солидную эрудицию, Михаил Александрович сообщил...»; он «забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек...» И далее, мастер о Берлиозе: «Он человек не только начитанный, но и очень хитрый»...
Напомню, Берлиоз и мастер совсем не пересекаются в сюжетных перипетиях романа. В травле мастера Берлиоз не участвовал. («Описание ужасной смерти Берлиоза слушающий сопроводил загадочным замечанием, причем глаза его вспыхнули злобой: – Об одном жалею, что на месте этого Берлиоза не было критика Латунского или литератора Мстислава Лавровича».) Мастер никогда не сталкивался с Берлиозом близко. (Берлиоз, – говорит он Ивану, – «сколько я о нем слышал, все-таки хоть что-то читал…») Антагонизм между Берлиозом и мастером, антагонизм, который так остро чувствует даже самый неискушенный читатель, представлен в столкновении двух моделей познания.
Одна из этих моделей – в рассуждениях Берлиоза о том, существовал или не существовал Иисус: «…Поэт узнавал все больше и больше интересного и полезного и про египетского Озириса, благостного бога и сына Неба и Земли, и про финикийского бога Фаммуза, и про Мардука, и даже про менее известного грозного бога Вицлипуцли, которого весьма почитали некогда ацтеки в Мексике»…
Другая – в романе мастера об одном дне двухтысячелетней давности.
Берлиоз, опираясь на свои ученые накопления, очень эрудированно доказывает, что никакого Иисуса в природе не было. Мастер показывает Иисуса живым, и спор решается – без спора.
Противостояние между Берлиозом и мастером – в значительной степени противостояние эрудиции и знания. Эрудиции, представленной Булгаковым как мышление плоское, формальное, накопительское, и подлинного знания – знания как понимания, постижения, проникновения в существо вещей.
Мы уже сталкивались с попытками трактовать роман мастера как некое откровение, внушенное ему дьяволом. Но и это из области булгаковедческих мифов. У Булгакова мастер отнюдь не проводник чужих идей; в основе его прозрений – знания, прочные и недекларируемые; его сочинение – победа человеческого духа над временем, реализация великих возможностей человеческого вдохновения.
В туго написанном романе «Мастер и Маргарита» многое присутствует – неназванное. И тем не менее – вскользь – упоминается, что мастер – историк и переводчик… что он знает несколько языков… Ненавязчиво, но говорится о книгах, занимающих огромное место в его жизни… Даже свой рассказ о работе над романом он начинает с книг: «…купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой…»
Книги – драгоценное и сладостное наполнение его тесного жилища… С книгами соединяется нежность так хорошо понимающей его Маргариты: «Иногда она сидела на корточках у нижних полок или стояла на стуле у верхних и тряпкой вытирала сотни пыльных корешков».
Нам ничего не рассказывается о том, как читал мастер свои книги, как размышлял над ними, как работал… Мы не знаем, трудно ли ему давался роман. Но знаем, что до встречи с Маргаритой он работал над этим романом не менее года, и потом еще все лето их любви было одновременно летом вдохновения и труда…
Нахватанности эрудиции Булгаков противопоставляет знание одухотворенное, освещенное бесстрашной мыслью и бесстрашным воображением, тем, что равно – и в искусстве, и в науке – называется словом талант. Удивительно, что большинство булгаковедов весьма последовательно предпочитают модель Берлиоза – модели мастера…
Нет, дорогой читатель, роман «Мастер и Маргарита» – не «криптограмма», и особого шифра к нему не нужно. «Тайнопись» всегда однозначна: стоит найти «ключ», прочитать шифрованное послание – и все: информация открыта. А дальше? Спектакль окончен. Тушите свет!
Роман же Михаила Булгакова бесконечен – как может быть бесконечно только великое произведение искусства. Вы погружаетесь в его глубину – но дна нет. Вы схватываете какие-то открывающиеся истины, а они – не последние, не окончательные, за ними что-то еще... В романе «Мастер и Маргарита» не «тайнопись», а тайна. Тайна игры, намека... тайна глубины и бесконечных ассоциаций... тайна, подобная тайне шумящего леса, журчащей воды... тайна искусства.
Мы уже говорили: в этом романе позиция читателя – рядом с автором. Мы уже знаем: автор пробивается не к логике, а к интуиции читателя. К интуиции, которая так расцветает в любви, в творчестве, в сопереживании и – в восприятии искусства. Роман обращен к образному, эмоциональному мышлению читателя.
Вы чего-то не улавливаете? Можно перечитать, улыбнуться, прислушаться. Поразмыслить, если вы любите размышлять над прочитанным. Сначала придет догадка. Потом – понимание...
Булгаков – открыт. Как открыто живописное полотно. Как открыта звучащая музыка. У него все – на ладони...
Как на ладони
Это было очень давно. Я рассматривала булгаковскую черновую тетрадь «Роман. Материалы», датированную 1938–1939 годами: канун перепечатки на машинке. На странице 17-й записи о свите Князя тьмы: «Азазел – демон безводных мест. Абадонна, ангел смерти».
Ниже несколько наименований дьявола. Слово «дьявол», аккуратно выписанное по-гречески, с малой буквы. Далее по-русски, с большой: «Диавол, Сатана, Люцифер, царь тьмы». Греческое слово подчеркнуто карандашом.
Правее, на оставшемся свободном месте – и значит, не сразу – рукою писателя начертан маленький треугольник. Приблизительно равнобедренный, пожалуй даже равносторонний, покоящийся на основании. По-видимому, этот самый.
Треугольник пуст. Никакого глаза внутри него, конечно, нет.
Мне очень хорошо известно: в литературоведении главное – не сочинять поспешных гипотез, которые закрывают вопрос, ничего не решая. Вопрос нужно оставить открытым, уложить в свою память и ждать, никогда не теряя его из виду. Открытия приходят сами и, как правило, неожиданно.
В данном случае произошло вот что.
Однажды, просматривая «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, к которому так часто обращался Булгаков, я раскрыла его на статье «Диавол» и вдруг почувствовала что-то вроде мгновенного головокружения: статья пестрела этими самыми треугольниками. Маленькие, приблизительно равнобедренные, они роились густо, как звезды в ночном небе; они были в каждой строке; потом слились в один, большой; он лез из страницы, заслоняя текст... Я закрыла книгу, поставила ее на полку и осторожно затворила обе дверцы библиотечного шкафа.
Я узнала треугольник. Это была греческая буква D – дельта большая, первая буква слова «Дьявол». Инициал Воланда.
На портсигаре действительно была его монограмма.
Через несколько дней снова поехала в библиотеку, чтобы еще раз взглянуть на эту неожиданную пляску треугольников в давно знакомой статье. Самое удивительное, что D в статье не оказалось. Ни разу, ни в одной строчке. Правда, ее можно было увидеть на страницах предшествующих и на страницах последующих. Этим инициалом – D – подписывал свои многочисленные статьи в энциклопедии Брокгауза и Ефрона Дмитрий Менделеев. Может быть, мелькнув при перелистывании тома, умноженный темой статьи, он и произвел такую бомбардировку моего воображения...
Не исключено, что каким-то подобным образом этот знак поразил Булгакова при просмотре энциклопедии Брокгауза и Ефрона. Все приведенные выше наименования дьявола (и по-гречески, с дельты малой, d, и по-русски) Булгаков выписал именно отсюда, из двух размещенных одна за другою статей о дьяволе.
Он искал инициал Воланда – единственный, бесспорный, ясный и непременно ускользающий. Давно искал. За несколько месяцев до того, как был начертан в тетради треугольник, у Воланда уже был инициал, другой, и портсигар описывался так: «…громадных размеров, червонного золота, и на крышке его дважды сверкнула на мгновенье синим и белым огнем бриллиантовая буква F».
F – первая буква слова Faland, что по-немецки означает «черт». Это слово Булгаков нашел в примечаниях А.Соколовского к прозаическому переводу «Фауста» Гете (СПб., 1902) – книге, которую держал под рукою. «Воланд, – говорилось в примечаниях, – было одно из имен черта. Основное слово ”Faland” (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта». (В романе «Мастер и Маргарита» это слово сохранилось в главе 17-й: «А может быть, и не Воланд? Может быть, и не Воланд. Может быть, Фаланд».)
Тогда же попробовал перенести это F и в документы Воланда: «Пока иностранец совал их Крицкому, поэт успел разглядеть на карточке слово ”Professor” и начальную букву фамилии, опять так: F». (В четвертой редакции романа Крицким именовался Берлиоз.)
Если бы Булгаков писал «криптограмму», рассчитанную на «посвященных», ему, пожалуй, следовало бы сохранить это F: редкое издание «Фауста» в переводе Соколовского и не известное большинству читателей слово «Фаланд» как раз «посвященными», булгаковедами, были распознаны очень быстро.
Но от этой слишком однозначной, слишком чужой буквы писатель отказывается. В документах Воланда окончательно утверждается, впрочем, уже опробованное раньше «двойное В»: W – опрокинувшееся «М» мастера и Маргариты, первая буква имени Воланд. И монограммой на портсигаре – D!
Это была находка! Такое очень булгаковское сочетание абсолютной конкретности (буква!) и бесконечной обобщенности.
Треугольник – одна из самых лаконичных геометрических фигур, своей загадочной многозначностью, своим намеком на таинственные истины бытия гипнотизирующая мистиков.
Знак, который может не распознать образованный филолог (не распознал же Берлиоз!), ибо не каждый славист держит в памяти древнегреческий алфавит. И может без труда опознать быстрый подросток, уже немного знакомый с физикой и математикой, где в скучных школьных формулах так часто роль символов играют буквы греческого алфавита.
Геометрическая фигура, многократно отразившаяся в структуре романа…
Монограмма Воланда…
Как на ладони…
Тем не менее каждый останется при своем. Мое прочтение монограммы Воланда было опубликовано задолго до первого издания книги – в журнале «Таллин» № 4 за 1987 год. Но ни приятия, ни даже полемики, сколько помнится, не вызвало. Булгаковедам была нужна «криптография». Ибо если роман с упоением читает подросток – и понимает, кажется, все – то что же тогда делать ученому булгаковеду?..
Отмечу, что троичность беспокоила воображение писателя давно – задолго до возникновения «треугольника» Воланда. Она очевидна уже во второй редакции романа: «Комната Маргариты сияла. В раскрытом настежь трехстворчатом зеркале туалета миллионы раз отражались огни трехсвечий».
Присутствует в редакции четвертой: «Утирая слезы, Маргарита Николаевна оставила тетрадь, локти положила на трюмо и, отражаясь в трехстворчатом зеркале, сидела, не спуская глаз с фотографии»…
«Трехстворчатое окно в фонаре, открытое и задернутое шторой, светилось бешеным электрическим светом.
В комнате Маргариты Николаевны горели все лампы, какие только можно было зажечь. Под потолком люстра, на трюмо у зеркального триптиха два трехсвечия…»
В окончательной редакции, как всегда, избыточная настойчивость приема убрана. Вместо трехсвечий, отражающихся в зеркалах, просто: «В спальне Маргариты Николаевны горели все огни…». И зеркало названо просто: «трюмо». Но троичность останется:
«Вернувшись с этим богатством к себе в спальню, Маргарита Николаевна установила на трехстворчатом зеркале фотографию…» И останется: «Трехстворчатое окно в фонаре, открытое, но задернутое шторой, светилось бешеным электрическим светом»…
[1]Самое число «одиннадцать» Булгаков позаимствовал – увы, ошибочно – из книги М.А.Орлова «История сношений человека с дьяволом» (СПб, 1904). В конце этой научно-популярной книги, в которой собраны разнообразнейшие свидетельства о средневековых верованиях в дьявола, приведены выдержки из сочинения некоего доктора Батайля, написавшего, по словам М.А.Орлова, «громаднейшую книгу в двух томах под заглавием ”Le Diable au XIX siecle” (”Дьявол в XIX столетии”)». Замечание о том, что «одиннадцать – священное число у демонопоклонников», Булгаков извлек именно из Батайля.
В 1992 г. книга Орлова репринтно переиздана в Москве, с послесловием Е.Парнова, рассказавшего, что сочинение Батайля от начала и до конца мистификация, принадлежащая известнейшему Лео Таксилю и его другу, некоему Карлу Хаксу. Если бы Булгакову было отпущено еще хоть сколько-нибудь времени для работы над романом, может быть, он обратил бы внимание на то, что число «одиннадцать» в указанном значении не встречается нигде, кроме как у мифического Батайля.
[2]См.: «Контекст-1978. Литературно-теоретические исследования», Москва, 1978, с. 192.
[3]Цит. по более поздней книге Б.В.Соколова «Роман М.Булгакова ”Мастер и Маргарита”», Москва, 1991, с.106.
[4]Собр. соч. М.А.Булгакова в 5 томах, т. 5, Москва, 1990, с. 635. Также в кн.: Лесскис Г.А. Триптих М.Булгакова о русской революции, с. 261.
[5]Огненный оттенок подкладки шаляпинского плаща художник М.В.Нестеров отметил как оранжевый: «Шел ”Фауст”... Шаляпин был исключительно прекрасен. Никогда не забуду сцены, когда Мефистофель является на площади перед церковью, куда вошла Маргарита. Это появление, истинно трагическое, проведено было так ново, так неожиданно, гениально. Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке...» (Нестеров М.В. Давние дни. Цит. по: «Творческий путь...», с. 268.)
[6]См.: Б.В.Соколов. Булгаковская энциклопедия. М., 1996, с. 271-272, 281, 283, 285.
[7]Г.Стальная. Булгаковские зеркала. – «Знание – сила», 1998, № 1, с. 150.
[8]Черкашина М.В. Загадки классики. (Цит. по тексту, представленному в Интернете.)
[9]Каламбур восходит к «Фаусту» Гете; см.: «Записки о Михаиле Булгакове», с. 107–109.