Лидия Яновская
Загадочный треугольник и цвета бытия
Преображение. Фиолетовый рыцарь
Красный, белый, черный... Другие цветовые пятна в романе встречаются реже. По крайней мере некоторые из них насыщенно символичны. Например, это:
«Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы. Черт их знает, как их зовут, но они первые почему-то появляются в Москве. И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет».
Так естественно, не правда ли, весна, и первые весенние цветы в Москве – мимозы, они всегда желтого цвета, а черное изящное пальто так хорошо смотрится на красивой женщине. Но… желтое на черном?
«Большая энциклопедия» под ред. С.Н.Южакова (СПб, 1909) в статье «Цветная символика» утверждает, что желтое на черном – действительно нехороший цвет, ибо это – цвет дьявола.
Не знаю, была ли перед глазами Булгакова «Энциклопедия» Южакова (Л.Е.Белозерская-Булгакова не упоминает ее, описывая библиотеку Булгакова). Возможно, и автор энциклопедической статьи и Михаил Булгаков просто пользовались каким-то одним, неизвестным мне источником. Но тревожное желтое на черном возникает в романе еще раз – черной шапочкой мастера, шитой ее руками, и желтой буквой «М» на этой шапочке.
Желтое на черном в романе – знак обреченности, знак судьбы...
Один-единственный раз обозначен в романе многозначительный фиолетовый цвет. Фиолетовым рыцарем назван Коровьев-Фагот в сцене «преображения», в сцене, которая при первом чтении поражает, как шок, и запоминается навсегда.
…В романе процесс творчества передан лаконично и просто: «Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа будут...» – говорит мастер. Так же просто звучит реплика Иешуа Га-Ноцри: «Правду говорить легко и приятно». Но каждая из этих реплик характеризует отнюдь не тему, о которой речь, а персонаж, который эти слова произносит. Ибо кто же не знает, как трудно говорить правду. И в работе самого Булгакова над романом тоже все было очень не просто.
Писателя упорно тревожила концовка романа. Он менял ритм последней строки. Строка дробилась на варианты. И в конечном счете судьбу заключительной фразы романа, как помнит читатель, пришлось решать после смерти писателя Елене Сергеевне, выбравшей вариант, который она посчитала самым надежным: «...Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат».
Но еще больше, чем заключительная фраза, писателя мучил конец романа в широком плане: полное, подлинное его завершение – с этим фантастическим разрешением судеб земных героев: мастера, Маргариты, Пилата… с этим раскрытием потаенного облика персонажей фантастических: Воланда, Бегемота, Коровьева, Азазелло... с почти кощунственным использованием образа-перевертыша, евангельского образа преображения.
Завершение, которому предстояло перевести сатирическую мелодию романа в мелодию высокую, поэтическую.
Картина «преображения»Воланда и его свиты [1] занимала писателя с самых ранних ступеней замысла. Она опробована уже во второй редакции романа. Пожалуй, даже в преддверии второй редакции – в набросках 1931 года. И позже, отрываясь от диктовки романа на машинку, Булгаков пишет Елене Сергеевне (15 июня 1938 года): «Суд свой над этой вещью я уже совершил, и, если мне удастся еще немного приподнять конец...»
В тот день, когда он пишет это письмо, перед ним 22-я глава («При свечах»), в которой Маргарита впервые видит Воланда, а свита Князя тьмы так внимательна и предупредительна к ней («Было темно, как в подземелье, так что она невольно уцепилась за плащ Азазелло, опасаясь споткнуться...»; «Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно...»; «Красавица Гелла улыбалась, обратив к Маргарите свои с зеленью глаза...»). А неудовлетворенная мысль писателя взмывает, уходит дальше, парит над главою 32-й, последней: «Прощение и вечный приют».
Как известно, Булгаков не успел существенно переписать вторую часть романа. Многих глав этой части в машинописи совсем не коснулась его правка. А к главе 32-й, в которой описано так волновавшее его «преображение», в последние недели жизни вернулся. Теперь, в редакции романа, считающейся окончательной, эти строки читаются так:
«Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу, теперь уже неинтересные и ненужные ни Маргарите, ни мастеру, чужие огоньки...
Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда.
Вряд ли теперь узнали бы Коровьева-Фагота, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающемся ни в каких переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом по правую руку подруги мастера. На месте того, кто в драной цирковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом».
(Увлеченный музыкой повествования читатель как правило не замечает, что в сцене явны недоработки: «...всех летящих к своей цели» – какой цели? «...в драной цирковой одежде» – почему «цирковой»? в предыдущих главах нет же ничего о «цирковой» одежде Коровьева... Эти слова – характерные для черновых страниц Булгакова слова-пометы, заполняющие недостающими слогами мелодию строки или всего лишь обозначающие тему, подробность, которые еще предстоит проработать.)
Но булгаковские повороты... булгаковские перевертыши... булгаковские парадоксы… Не при дневном свете раскрывается подлинное лицо персонажей (там-то оно как раз предстает в искаженном виде), а в густеющей, лунной, разоблачающей все обманы ночи...
Преображается, принимая свой истинный облик, Азазелло: «Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца». (Уже известно, впрочем, что автора не устраивал этот «настоящий» вид, что он подумывал о другой трактовке образа. [2])
Преображается Бегемот: «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом... Теперь притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».
Обратите внимание на подчеркнутые мною слова. И еще раз Бегемот будет назван «юношей-демоном»: «Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны...»
(Облик Бегемота как «юноши-демона», родственного юному Демону Врубеля, впервые определяется только в начале 1938 года, в четвертой редакции романа. До этого, в редакции второй, писатель пробует дать его котом, в редакции третьей – веселым и толстым, «как Фальстаф»...)
А вот облик Воланда так и останется непрорисованным: «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд». Описан только конь Воланда. В восприятии читателя это описание («глыба мрака») обыкновенно соединяется с образом Воланда, и читатель не замечает, что собственно портрета Воланда нет. И трудно сказать, намеренно это сделал автор или нет.
(В более ранних редакциях писатель явно искал конкретные черты для тайного облика этого своего героя. В редакции второй: «Тут последовало преображение Воланда. С него упал черный бедный плащ. На голове у него оказался берет и свисло на бок петушье перо. Воланд оказался в черном бархате и тяжелых сапогах с тяжелыми стальными звездными шпорами. Никаких украшений не было на Воланде, а вооружение его составлял только тяжелый меч на бедре. На плече у Воланда сидел мрачный боевой черный ворон, подозрительным глазом созерцая луну».
В редакции третьей: «Мастер, вздрогнув, всмотрелся в самого Воланда; тот преображался постепенно, или, вернее, не преображался, а лишь точнее и откровеннее обозначался при луне. Нос его ястребино свесился к верхней губе, рот вовсе сполз на сторону, еще острее стала раздвоенная из-под подбородка борода. Оба глаза стали одинаковыми, черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло никаких сомнений – это был он».
В этих ранних редакциях в «преображенном» портрете Воланда то затушевываются, то обостряются черты Мефистофеля. В четвертой редакции писатель их убирает совсем: уже здесь, как и в редакции окончательной, описан только конь и глухо обозначено, что Воланд виден в «своем настоящем» облике.)
И только Коровьев с первых же сохранившихся текстов, с тетради второй редакции, фиолетовый рыцарь с никогда не улыбающимся лицом.
Этот загадочный фиолетовый цвет в истории романа появляется на очень ранних ступенях, едва ли не одновременно с кроваво-красным. По крайней мере во второй редакции романа, где символика цвета еще не сложилась, где штора в спальне Маргариты желтая, а Воланд предстает перед читателем в зеленом халате, уже работает многозначительный фиолетовый. Причем почти так же, как в законченном романе – как цвет ночи, цвет инфернальный.
В этой ранней редакции фиолетовый цвет возникает трижды – автор как бы пробует его, все решительнее перенося с персонажа на персонаж.
Сначала в сцене, в которой Маргарита готова быть представленной Воланду: «Некто в фиолетовом наряде откинул алебарду и пропустил в кабинет».
Потом – незадолго перед тем, как пишется сцена «преображения», но непосредственно после возвращения писателя с Еленой Сергеевной из Ленинграда и после поездки в Киев (фрагмент датирован 14 сентября 1934 года, причем дата обведена чернилами, а потом еще красным булгаковским карандашом) – в романе возникает фигура фиолетового всадника.
В соответствующей главе Воланд, Азазелло, Бегемот и Коровьев, покинув Москву и оказавшись на Воробьевых горах, вскакивают на коней. «Но не успели всадники тронуться с места, как пятая лошадь грузно обрушилась на холм и фиолетовый всадник соскочил со спины. Он подошел к Воланду, и тот, прищурившись, наклонился к нему с лошади. Коровьев и Бегемот сняли картузики, Азазелло поднял в виде приветствия руку, хмуро скосился на прилетевшего гонца...»
Здесь фиолетовый всадник – посланец того, кто прочитал роман мастера и вправе решать судьбу героев. Чтo именно «шептал» он, еще не слышно, но уже слышен «мощный бас Воланда», ответно разлетевшийся «по всему холму»:
«– Очень хорошо, – говорил Воланд, – я с особенным удовольствием исполню волю пославшего. Исполню.
Печальный гонец отступил на шаг, голову наклонил, повернулся.
Он ухватился за золотые цепи, заменявшие повода, двинул ногу в стремя, вскочил, кольнул шпорами, взвился, исчез».
А через короткое время – до конца сентября того же 1934 года, в той же второй редакции – печальный неподвижный лик, фиолетовый цвет и золотые цепи поводьев переходят к Коровьеву:
«Поэт увидел отчетливо, как с Коровьева свалилась его шапчонка и пенсне, и когда он поравнялся с остановившимся Коровьевым, то разглядел, что вместо фальшивого регента перед ним в голом свете луны сидел фиолетовый рыцарь с печальным и белым лицом; золотые шпоры ясно блестели на каблуках его сапог и тихо звякали золотые поводья. Рыцарь глазами, которые казались незрячими, созерцал ночное живое светило».
Теперь фиолетовый цвет останется за Коровьевым навсегда, посланный же к Воланду гонец сначала превратится в «неизвестного всадника в темном», а при последней правке его и вовсе сменит Левий Матвей.
И в третьей редакции Коровьев – фиолетовый рыцарь:
«Луна лила бешеный свет, и теперь он заиграл на золотых застежках кафтана, на рукояти, на звездах шпор. Не было никакого Коровьева, невдалеке от мастера скакал, колол звездами бока коня, рыцарь в фиолетовом. Все в нем было печально, и мастеру показалось даже, что перо с берета свешивается грустно. Ни одной черты Коровьева нельзя было отыскать в лице летевшего всадника. Глаза его хмуро смотрели на луну, углы губ стянуло книзу... [3]
– Он неудачно однажды пошутил, – шепнул Воланд, – и вот осужден был на то, что при посещениях земли шутит, хотя ему и не так уж хочется этого. Впрочем, надеется на прощение. Я буду ходатайствовать».
Здесь Воланд еще не говорит, в чем заключалась неудачная шутка Фагота. И Воланд еще «ходатайствует». Но лунно-золотые блики упорно вспыхивают на фиолетовом...
Позже, в четвертой редакции романа Булгаков попробует опустить разговор о неудачной шутке Коровьева, убрать фиолетовый цвет и даже заменить «фиолетового рыцаря» другой фигурой: «На левой руке у Маргариты скакал, звеня золотой цепью, темный рыцарь с мрачным лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он думал о чем-то, летя за своим повелителем, он, вовсе не склонный к шуткам, в своем настоящем виде, он ангел бездны, темный Абадонна».
Но уже через месяц, диктуя на машинку, и фиолетовый цвет и разговор о шутке восстановит…
Но какой же образный толчок, какие реалии стоят для Булгакова за фигурой «темно-фиолетового рыцаря», загадочной и значительной? Почему рыцарь? И почему – «темно-фиолетовый»?
Со словом «рыцарь» как раз ясно. Через все творчество Михаила Булгакова проходит романтическое отношение к этому слову и к смыслу слова – начиная с фигуры Най-Турса в «Белой гвардии». Правда, Най-Турс назван не рыцарем, а витязем (см. у Даля: «Витязь – доблестный ратник, герой, рыцарь»; «Рыцарь – конный витязь старины»), но описан в вещем сне Алексея Турбина так: «Он был в странной форме: на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге, и опирался он на меч, длинный, каких уже нет ни в одной армии со времен крестовых походов». И до рыцаря Дон Кихота, которому посвящена одна из последних пьес Михаила Булгакова («Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь!»).
«Рыцарь» – безукоризненно точно и вне зависимости от романтического отношения писателя к этому слову. Коровьев в романе действительно рыцарь – не ученик, не слуга, не раб – рыцарь при своем сюзерене Воланде. И не случайно он и до этой сцены не раз назван в романе так. Геллой: «Рыцарь, тут явился маленький человек...» (глава 18). Воландом: «Дай-ка, рыцарь, этому человеку чего-нибудь выпить» (глава 24).
Но этот «темно-фиолетовый» облик, это «мрачнейшее и никогда не улыбающееся лицо»...
Фантазии на альбигойские темы
...Кажется, в творчестве Михаила Булгакова нет такой загадки, к которой не был бы предложен хотя бы один ученый «ключ». В уже упоминавшейся книге И.Л.Галинской «Загадки известных книг» дано следующее толкование фиолетового цвета в романе «Мастер и Маргарита».
Видите ли, в некой средневековой рукописи, содержащей песни трубадура Каденета, жившего в XIII веке, в Провансе, – точнее, в виньетке заглавной буквы этой рукописи – имеется изображение трубадура Каденета в фиолетовом платье.
Надо отдать должное И.Л.Галинской – она не утверждает, что Булгаков видел эту рукопись. Видеть рукопись он не мог. Но – мог прочесть об изображении Каденета в фиолетовом платье в виньетке заглавной буквы рукописи, поскольку об этом есть упоминание на с. 86-й тома 2-го сочинения Наполеона Пейрa «История альбигойцев», каковое сочинение вышло в 1870 году, в Париже, на французском языке, разумеется, и, по мнению И.Л.Галинской, никак не могло не привлечь внимание Михаила Булгакова. Поскольку, опять-таки по мнению И.Л.Галинской, Булгаков «обращался» к поэзии трубадуров и даже – «благодаря превосходному знанию французского языка» – читал эту поэзию «непосредственно» на провансальском языке.
«Спрашивается, – восклицает далее Галинская, – разве не мог цвет костюма трубадура Каденета, о котором рассказал Н.Пейрa, отложиться в памяти Булгакова и реализоваться в эпитете ”темно-фиолетовый”?» [4]
Отвечу кратко: нет, не мог. И повторю подробно, как отвечают в школе: цвет костюма трубадура Каденета реализоваться в эпитете «темно-фиолетовый» в романе «Мастер и Маргарита» не мог.
Прежде всего потому, что по-настоящему впечатляет, вызывая поток ассоциаций, а иногда и новые художественные открытия, только непосредственное соприкосновение с искусством: не в пересказе, не в копии – в оригинале. Пересказ симфонии может удовлетворить любопытство, но потрясения не вызовет и душу не наполнит: музыку нужно услышать. Так же, как произведение изобразительного искусства мало упомянуть; чтобы оно оставило в душе неизгладимый след, его нужно увидеть.
Во-вторых, нет свидетельств тому, чтобы Булгаков когда-либо интересовался поэзией трубадуров. Нет свидетельств тому, что он читал эту поэзию «непосредственно» на провансальском языке и что он вообще что-нибудь читал на этом ушедшем в прошлое языке.
Но как же не интересовался! – настаивает Галинская. – А описанный в «Театральном романе» Бомбардов? «О том, что с ”Песней об альбигойском крестовом походе” Булгаков был знаком, свидетельства имеются несомненные. (Подчеркнуто мною. – Л.Я.) Одно из них <…> писатель оставил в ”Театральном романе”, в числе героев которого – актер Независимого театра Петр Бомбардов». «Фамилия для русского уха, – сообщает далее И.Л.Галинская, – необычная: кроме ”Театрального романа”, у нас нигде ее больше не встретишь».
И представляет неопровержимый, по ее мнению, источник столь редкого имени собственного: в академическом издании «Песни об альбигойском крестовом походе», вышедшем в 1931 году в Париже, на французском языке, – точнее, в предисловии к первому тому этого авторитетнейшего издания – сообщается, что в XVIII веке владельцем рукописи «Песни об альбигойском крестовом походе» был почетный советник и коллекционер Пьер Бомбард! В каковом единственном месте, по мнению И.Л.Галинской, Михаил Булгаков и мог найти это имя. [5]
А что если какой-нибудь умненький пятиклассник, любитель читать популярные книжки по истории, вслушавшись в «необычное для русского уха» звукосочетание с этими гулкими гласными и покатившимся р: Петр… Бом…бар… – уже вспомнил знакомые слова?
Петр – бомбардир!
Ну да, Петр – бомбардир Преображенского полка… Царь Петр, в звании бомбардира начинавший свой первый Азовский поход... Совершенно русское, триста лет существующее выражение. Тем более заслуживающее внимания, что уж историю-то Петра Великого Михаил Булгаков знал хорошо.
Анекдот? Да нет. Просто Галинская снова сделала то, чего ученые в физике, математике или биологии себе не позволяют: пренебрегла так называемым «принципом Оккама». Напомню: этот принцип (именуемый также «бритвой Оккама») сформулирован Вильямом Оккамом в XIV веке, с тех пор принят в естественных науках и требует не умножать число сущностей сверх необходимого. Иначе говоря – не следует загромождать пространство исследования безответственно и бесконечно вводимыми «сущностями». А попросту – не нужно выдумывать. Не ошарашивайте читателя своей эрудицией в далеких от разбираемого вопроса областях. Опирайтесь на то, что лежит близко, доказуемо и поддается проверке...
Правда, в защиту И.Л.Галинской нужно сказать, что в последние десятилетия литературоведение только и делает, что сочиняет все новые «сущности» без особой нужды. Это модно и считается престижным.
А чтобы закрыть наш совсем уж боковой сюжет с именем Петра Бомбардова в «Театральном романе», выскажу предположение, что в данном случае имя персонажа шло не от Петра Великого, а, пожалуй, в обратном порядке – к Петру. Ибо восходит оно к доктору Бомгарду в ранней повести Михаила Булгакова «Морфий».
Читатель помнит: доктор Бомгард в «Морфии» – фигура автобиографическая; его рассказ о том, как из глухой деревни в Смоленской губернии он, молодой врач, переведен в Вязьму, где горят огни, продаются газеты, а в больнице – целый штат медиков, часто и убедительно цитируется как рассказ писателя о собственной судьбе. Бомгард – как и Михаил Булгаков – собран, решителен, в своих действиях тверд.
Но в центре повести – не он, а другой персонаж, и тоже автобиографический, связанный с личностью писателя как-то иначе, потайными, интимными нитями. Это Сергей Поляков, врач, так трагически пристрастившийся к морфию и погибший.
Присутствие личности автора в этой повести явно раздваивается. Сильное, успешное, разумно-взвешенное передается персонажу, который воспринимается как второстепенный: это персонаж-собеседник. А слабое, беззащитно-человеческое, бесценное для Булгакова в решении его художественных задач, воплощено в Полякове. Другая, что ли, половина души автора, из которой прорастут потом его герои – с их безмерной беззащитностью в жизни и столь же безмерной, не осознаваемой духовной силой. Герои, каждого из которых так легко сломать физически и кого даже надломить нельзя – в главном. Ефросимов… Максудов… мастер…
Впрочем, мы ведь не знаем, что представлял собою замысел уничтоженного романа «Недуг», из которого автор вычленил куски, составившие повесть «Морфий». И какая роль предназначалась в романе Сергею Полякову, тоже не знаем.
Этот прием, этот расклад (Поляков–Бомгард) повторен в «Театральном романе» (Максудов–Бомбардов). Очень похожий на автора (alter ego автора) Максудов встречается с Бомбардовым, с другой – зеркальной – ипостасью автора, в какой-то степени с самим собой, но уверенным и все понимающим.
Причем прием этот Булгаков не просто повторил в «Театральном романе» – он воспользовался именем персонажа из повести «Морфий». Попробуйте повторить фамилию Бомгард, руссифицировав ее. Бомгардов? Это же не звучит – превращается в русское: Бомбардов. А уж, простите, «необычное для русского уха» Бомбардов тут же втягивает связанное с ним школьной памятью имя Петра…
Отмечу, что в книге И.Л.Галинской Коровьеву особенно не повезло – и не только в связи с его фиолетовым цветом. В частности и кроме всего прочего, исследовательница задалась целью прояснить, почему Коровьева зовут еще и Фаготом.
До гипотезы Галинской, кажется, и вопрос такой не возникал. Фагот? Ну, Фагот и фагот… Инструмент такой есть в оркестре – длинная деревянная, перегнутая вдвое трубка с низким звучанием. Инструмент неподражаемый, особенно если требуется ввести ироническую или сатирическую тему. Томас Манн назвал его инструментом-пересмешником. По словам Гектора Берлиоза, Мейербер в «Роберте-Дьяволе» заставил фагот изображать «гробовой хохот, от которого мороз подирает по коже». (Цитаты привожу из популярного музыкального справочника.)
Булгаков отлично слышал и оркестр в целом и отдельные инструменты в нем. Это известно. Вспомните хотя бы бас-тромбон Ломбарда в фельетоне «Неделя просвещения». Или признание Булгакова в записи П.С.Попова: «Очень люблю Вагнера. Предпочитаю симфонический оркестр с трубами». Описание ресторана в «Грибоедове»: «Грохот золотых тарелок в джазе иногда покрывал грохот посуды». Описание бала: на Маргариту «обрушился рев труб, а вырвавшийся из-под него взмыв скрипок окатил ее тело, как кровью»… Роман «Мастер и Маргарита», да и проза Булгакова в целом переполнены музыкальными образами и музыкальными цитатами. Что же удивительного в том, что писатель прибегает к музыкальному образу для прозвища-характеристики персонажа?
Тем не менее, упомянув и сразу же отбросив в сторону фагот как музыкальный инструмент – главным образом потому, что во французском языке инструмент называется иначе [6] (но, помилуйте, нам-то что за дело до того, как инструмент называется по-французски? роман ведь написан на русском языке) – И.Л.Галинская погружается во французские словари и обрушивает на читателя добытые оттуда варианты бытования корня fagot во французской речи, почему-то считая, что именно там следует искать тайные смыслы романа «Мастер и Маргарита»… Цитировать не буду – длинно, неинтересно и к нашей теме отношения не имеет.
Шестикрылый серафим
Нет, от трубадура Каденета придется отказаться.
Загадка Фиолетового рыцаря где-то гораздо ближе. И, конечно, как треугольник Воланда – на ладони.
…Журналист Юрий Кривоносов сказал:
– Хотите видеть Фиолетового рыцаря? Я вчера провел у него много времени.
Добавил загадочно:
– Он прекрасен, как всегда, и по-прежнему доступен: охотно принимает любого, кто хочет с ним повидаться.
И еще добавил, почти цитируя Булгакова:
– Правда, он не рыцарь. И тем не менее – он наилучший рыцарь из всех... Адрес? В Русском музее сейчас ремонт, многие залы закрыты. Но зал Врубеля открыт – первый этаж, от центрального входа влево.
Был 1986 год. Май в Ленинграде. Ясный и солнечный, каким его любил здесь Булгаков. И Булгаковские «чтения», на которые меня пригласили в первый и единственный раз…
Потом, в час отъезда из Ленинграда, телефонная трубка в гостиничном номере (я испуганно держала ее не возле уха, а перед собой) будет хрипло и начальственно кричать, что не разделяет моих взглядов… Потом окажется, что сорванный и недочитанный мой доклад на этих «чтениях» хорошо записался на магнитофоны, и популярнейший в Москве булгаковед любезно и письменно известит меня, что запись доклада со вниманием и неоднократно прослушана и даже изучена в некоем клубе булгаковедов в Москве.
Я правильно пойму подлинный смысл этого письма, в котором любезность – изящная форма, а существо – в предупреждении, чтобы я не рассчитывала более на свое авторство, ибо теперь этим докладом займутся более достойные люди. В советской России авторское право на устные выступления, даже и записанные на магнитофон, не распространялось, и обрывки несчастного доклада, плохо понятые и плохо переваренные, пойдут дробиться по чужим статьям и публикациям, превращаясь в такой вздор, что мне не захочется признавать родство с этими статьями и публикациями.
Но все это будет потом, а пока длилось – и уже не будет стерто никогда – ощущение яркого дня и состоявшейся встречи в Русском музее.
...Здесь действительно был ремонт, вход наверх закрыт, и Мефистофель Антокольского, огороженный веревочкой, усмехнулся мне из-под лестницы, то ли иронизируя над веревочкой и своим подлестничным положением, то ли предвкушая ожидавший меня эффект.
В маленьком зале, в простенке между двумя окнами, сидела дежурная и смотрела на картину, висевшую напротив. Иногда поворачивала голову, цепко оглядывала входящих (посетителей было немного) и снова и неизменно обращалась к картине.
Я стала рядом с нею и в течение двух часов не могла отвести глаз от темного, никогда не улыбающегося фиолетового лика, казалось, вобравшего в себя свечение ночного неба или, может быть, рожденного ночным небом; от этого взгляда, устремленного на вас, сквозь вас и далее в бесконечность... Тихо пламенел лунно-золотой венец, и звездные блики вспыхивали на оперении. Золотые блики на фиолетовом. Признав во мне приобщенную, смотрительница сказала: «Сюда нужно приходить в марте, тогда солнце хорошо освещает картину и венец его сверкает...»
Передо мной был «Шестикрылый серафим», или «Азраил», Врубеля.
Как же я не вспомнила о нем раньше? Может быть, именно потому, что слишком много видела репродукций? Ни одна из них не передает этого богатства фиолетовых красок, этого ощущения ночи, тайны и бесконечности...
Конечно, это был не Фиолетовый рыцарь. Это был его собрат. Другой, родственный лик. Другое, отдельное воплощение вечности и ночи. И сразу же разрешились и отпали сомнения в том, кто таков по своему происхождению Коровьев-Фагот у Булгакова.
В критике неоднократно высказывалась мысль, что у булгаковского Коровьева в прошлом – земная жизнь, что в свиту Воланда он попал, подобно мастеру, после своей земной смерти. Предлагались варианты (один из них – Коровьев-Данте – я отметила выше). Но здесь, лицом к лицу с Шестикрылым серафимом, становилось непреложно ясно, что тот, кого мы видим в «Мастере и Маргарите» под именем Коровьева, для автора в своем внеземном, в своем подлинном виде был духом ночи, вечным спутником Воланда, частью его вечной свиты...
Мастер и Маргарита никогда не войдут в свиту Воланда. Им дарован только однажды этот не очень долгий ночной полет – образным ощущением их мгновенной соизмеримости, их краткой и высокой прикосновенности к воплощениям вечности – таким, как Шестикрылый серафим или Фиолетовый рыцарь. А это, согласитесь, не так уж мало...
И снова в нашем повествовании возникает Врубель...
И все-таки a propos – чтобы не оставлять недомолвок.
[1] Самое слово преображение четко обозначено в ранних редакциях романа; в каноническом тексте оно снято; но, как это нередко у Булгакова, слово снято, образ же сохранен.
[2] См. в «Записках о Михаиле Булгакове» главу «Азазел… Азазелло… Логге?»
[3] Эти углы губ, стянутые книзу, очень напоминают черты Данте на известной гравюре Гюстава Доре, украшавшей издания «Божественной комедии». И не исключено, что эта подробность внешности «фиолетового рыцаря», возникшая в третьей редакции романа, восходит к Данте, к впечатлению от его портрета.. Тем не менее попытка считать Данте прототипом булгаковского Коровьева (как это делает А.Маргулев в статье «”Товарищ Дант” и ”бывший регент”» – см.: «Литературное обозрение», 1991, № 5, с. 72), полагаю, неправомочна: уже в следующей редакции романа Булгаков эту однажды опробованную им деталь портрета снимает и более никогда к ней не возвращается; к тому же облик Данте не имеет отношения к фиолетовому цвету.
[4] Галинская И.Л. Загадки известных книг, с. 104 и 107.
[5] См.: Там же, с. 101.
[6] По-французски инструмент называется basson (бассон), слово фагот вошло в русскую музыкальную терминологию из итальянского языка.