Лидия Яновская
Загадочный треугольник и цвета бытия
Красное и белое
Красное вино Понтия Пилата… Красные и белые блики в первых же строках главы «Понтий Пилат»: «В беломплаще с кровавым подбоем...» «И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи... Голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба... в углу рта – ссадина с запекшейся кровью». «Лицо Пилата исказилось судорогой, он обратил к Иешуа воспаленные, в красныхжилках белки глаз...»
Этих настойчивых ударов красного («кровавого») и белого нет в главе «Золотое копье», первые страницы которой мы так обстоятельно разбирали выше. Как нет и во всей третьей редакции романа.
Один из самых сильных стилистических приемов в «Мастере и Маргарите», тревожная игра красного и белого складывается исподволь, словно бы прорастая от редакции к редакции. Сначала решительно утверждается красное – этим красно-кровавым пятном у ног Пилата в уцелевших черновиках первой редакции: «Перед Пилатом на столике стояла чаша с красным вином, а у ног простиралась лужа такого же вина».
Во второй редакции, как мы знаем, «евангельские» главы не были написаны, но о кровавом пятне, связанном с именем Пилата, писатель помнит. Уже здесь сделан набросок одной из заключительных сцен – той, где «поэт» и Маргарита видят среди пустынных скал Пилата: «…Когда подъехали, поэт увидел догорающий костер, каменный, грубо отесанный стол с чашей и лужу, которая издали показалась черной, но вблизи оказалась кровавой…»
И Азазелло уже в этой редакции приносит любовникам вино, которым отравит их, прежде чем дать им другое бытие. Перед нами снова всего лишь набросок, очень далекий от канонического текста. Но цвет вина в темной, заплесневелой бутылке – исчерна-красен:
Азазелло «внезапно вынул из растопыренного кармана темную бутылку в зеленой плесени.
– Вот вино! – воскликнул он и, тут же вооружившись штопором, откупорил бутылку.
Странный запах, от которого, как показалось Маргарите, закружилась голова, распространился по комнате.
Азазелло наполнил три бокала вином, и потухающие угли в печке отбросили последний отблеск. Крайний был наполнен как бы кровью, два другие были черны.
– Без страха, за ваше здоровье! – провозгласил Азазелло, поднимая свой бокал, и окровавленные угли заиграли в нем».
Красный цвет тревожит писателя. Он пробует использовать его шире. В этой же второй редакции Маргарита получает от Фиелло (который к концу редакции превратится в Азазелло) не только крем, но и губную помаду, красную, как кровь.
И в сцене перед приходом Азазелло в конце романа:
«– Ты решительно ни о чем не думай, а выпей водки, – заговорила Маргарита, усаживая любовника в кресло. Поэт протянул руку к серебряной стопке…» –
Булгаков вписывает над строкою – алое: «…усаживая любовника в алое кресло».
И еще вписывает над строкою – темной: «…к темной серебряной стопке». (Может быть, пробуя соединить это ощущение старого, старинного серебра с темным цветом извлеченной Азазелло бутылки, которая в конце концов, после ряда вариантов, в последней редакции появится «из темной гробовой парчи» – и не бутылкой, а кувшином.)
Красный цвет потом займет очень важное место в романе. Но излишних повторов не будет: ни алого кресла, ни красной, как кровь, помады. Сдержанность и экономия средств заботит автора не меньше, чем удачно найденный прием. Впрочем, темное серебро тоже окажется не обязательным. Как не понадобится и помада: для Маргариты-ведьмы достаточно традиционной «мази» – крема…
А красно-белое вступает не сразу. Ср. как описан во второй редакции романа Понтий Пилат, сидящий в своем вечном и беспокойном сне среди скал в белой римской тунике: «…За столом сидел человек в белой одежде, не доходящей до голых колен, в грубых сапогах с ремнями и перепоясанный мечом». И как далеко отсюда до белого плаща с кровавым подбоем!..
Связь красного и белого в романе, по-видимому, впервые прорезывается – может быть, поначалу случайно, может быть, поначалу неосознанно – в сцене гибели Берлиоза, отталкиваясь, как почти всегда у Михаила Булгакова, от внезапно заигравшей конкретной детали.
В данном случае – от этого «стеклянного ящика», загоревшегося красным и белым – напрасным! – предупреждением об опасности… Деталь повторяется – может быть, так же спонтанно – в белом от ужаса лице и красной повязке вагоновожатой… И уже отсюда, дробясь и отражаясь, уходит в зеркала романа.
Вот он – самый ранний сохранившийся текст (вторая редакция): «…Тут в темнеющем воздухе на него брызнул слабый красный и белый свет. Вспыхнула над самой головой вывеска ”Берегись трамвая!” Из-за дома с Садовой на Бронную вылетел трамвай…»
Как видите, красно-белому еще сопутствует эпитет: слабый. И следующий момент: «Берлиоз упал на рельсы…», и дальнейшее продолжение этого момента: «Он лицом к трамваю упал. И увидел, что вагоновожатая молода, в красном платочке, но бела, как смерть, лицом» – еще разорванны, а главное, отдалены отвлекающими подробностями от красно-белой вспышки.
В третьей редакции, диктуя Елене Сергеевне сцену гибели Берлиоза, писатель почти повторяет приведенный выше текст: «…Но тут в темнеющем воздухе на него брызнул сверху слабый красный и белый свет. Над самой головой вспыхнула вывеска ”Берегись трамвая!” Тотчас с Садовой на Бронную и вылетел этот трамвай…» Упавший Берлиоз поворачивается на левый бок и видит над собою «в ослепительно освещенных стеклах женскую голову в красном платочке. Лицо женщины было бело, как смерть». Но красный платочек и белое от ужаса лицо вагоновожатой в описании все еще отстоят далеко от вспыхнувшей «вывески», и образ не работает…
По-настоящему активно эффект красно-белого начинает складываться только в четвертой редакции романа. И окончательно торжествует в редакции последней.
Вот теперь красное и белое вспыхивает в самых трагических и философских узлах романа. Проступает там, где, пересекаясь, встают вопросы жизни и смерти. Буквально взрывается в сцене гибели Берлиоза: «...в лицо ему брызнул красный и белый свет: загорелась в стеклянном ящике надпись ”Берегись трамвая”»; «несущееся на него с неудержимой силой совершенно белоеот ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алуюповязку»; санитарная машина увозит «раненную осколками стекла красавицувожатую» (в слове «красавица» слышится «красный»), и «дворники в белых фартуках» убирают осколки стекол и засыпают песком «кровавые лужи».
Звучит в главе «Казнь»: «Остановившись у первого столба, человек в капюшоне внимательно оглядел окровавленного Иешуа, тронул белой рукой ступню и сказал спутникам: – Мертв».
Как и черно-белое, красно-белое иногда присутствует в романе скрыто. В камелиях на великом балу у сатаны («...стояли стены красных, розовых, молочно-белых роз с одной стороны, а с другой – стена японских махровых камелий»). Или в ландышах, появившихся перед Маргаритой после бала.
Цвет камелий не назван, но, как утверждает «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона, в который, как мы помним, писатель заглядывал часто, они бывают только красными и белыми. А ландыш – белый цветок; вольный, весенний цветок, и в этот майский день ему самое место на столе у Маргариты; но белый цвет – цвет смерти: здесь намек на то, что судьба мастера и Маргариты определена... (Отмечу, что эти ландыши, неизвестно кем поставленные в вазочке перед Маргаритой, появились в романе только в 1938 году – в машинописи.)
Но и там, где цвет назван, писатель порою делает это как бы потаенно, укрывая важный для него символ за небрежной, скользящей интонацией. Так, в главе 25-й: «И если бы нестойкое трепетание небесного огня превратилось бы в постоянный свет, наблюдатель мог бы видеть, что лицо прокуратора с воспаленными последними бессонницами и вином глазами выражает нетерпение, что прокуратор не только глядит на две белые розы, утонувшие в краснойлуже, но постоянно поворачивает лицо к саду навстречу водяной пыли и песку, что он кого-то ждет, нетерпеливо ждет».
Напор ритма и лексика высвечивают лицо прокуратора, его воспаленные бессонницей и вином глаза, его нетерпение и взгляд, обращенный к саду... «Две белые розы, утонувшие в красной луже», скользят мимо внимания читателя... И тем не менее они, как говорится, в кадре. Эта подробность тоже появилась лишь в пятой редакции романа.
Стоит отметить: белый цвет в романе бел – у него почти нет оттенков (разве что эти молочно-белые розы). У красного – множество вариантов. Но чаще всего это цвет крови.
Иногда красное и белое соединяются – в розовый, цвет розы.
В 1938 году Булгаков выписывает из статьи «Розы» в «Энциклопедическом словаре» Брокгауза и Ефрона цвета роз – для великого бала у Сатаны.
Собственно, в Словаре эти цвета даны так (привожу, опуская все прочие описания): «...цветки пурпурно-красные... цветки розовые... цветки молочно-белые... красные и белые...»; «большинство садовых разновидностей таковы: ...белые или розовые...»; «белые... белые с розовым... розовые... красные... темно-красные... лилово-розовая... ярко-красная... пурпурно-красная...»; «желтые... желтые с розовым... белые... белая с розовым... розовые и красные...»; «розовая... ярко-розовая... темно-розовая... темно-пурпурная... светло-розовая...»
Сразу же отбирая цвета, Булгаков выписывает так: «Стены роз молочно-белых, желтых, темно-красных, как венозная кровь, лилово-розовых и темно-розовых, пурпурных и светло-розовых» (тетрадь «Роман. Материалы»). «Желтый», «лилово-розовый» и «пурпурный» отбрасывает сразу. В четвертой редакции романа пробует «красный, как венозная кровь». Но в последней оставит только три чистых цвета: «стены красных, розовых, молочно-белых роз»...
И все настойчивей – все символичней – выступает на первый план цветок розы...
…Итак, цвет в романе «Мастер и Маргарита» локален, ясен, символичен: красное, белое, черное. И – не только в этом романе. Надо сказать, что символы и музыкальные лейтмотивы Михаила Булгакова очень часто зарождаются вне того или иного его сочинения. Они созревают где-то в недрах его мироощущения, переходят из произведения в произведение.
«Алый мах» (1922) – так назывался замысел романа о гражданской войне, предшествовавший «Белой гвардии». Символический красный цвет здесь был определен историей. Так же, как был определен историей белый – в названии «Белая гвардия» (1923–1924).
В «Театральном романе» (1936–1937) Максудов пишет роман «Черный снег» – отражением «Белой гвардии». В этом названии уже не сочетание, а совмещение черного и белого. Белое – оно же черное. С тайным присутствием в образе третьего основного для Булгакова цвета – красного. Ибо снег, синоним белизны, в этом романе черен от красной крови... Кровавый снег...
Рукопись «Театрального романа» мне недоступна, и я не могу определить, когда впервые появился здесь этот цветовой мотив. В 1936–1937 годах, иначе говоря – сначала в «Театральном романе», а потом – в «Мастере и Маргарите»? (В предшествующих набросках повести о театре – «Тайному другу» – в 1929 году, этого образа нет.) Или это произошло позже и в обратном порядке – когда мелодия цвета в «Мастере и Маргарите» уже звучала, и Булгаков, правя «Театральный роман», повторил ее…
Как бы то ни было, в «Алом махе» и «Белой гвардии» контрастные цвета революции, те же, что в «Двенадцати» Блока, определены не автором. Они определены эпохой. И хотя «Двенадцать» Блока написаны ранее «Алого маха» и «Белой гвардии», здесь нельзя видеть ни заимствования, ни влияния, ни даже намеренной переклички. [1]
Но в роман «Мастер и Маргарита» – точнее, в последнюю редакцию романа – мотив цвета вводится иначе. Вводится продуманно и рассчитанно – тайной символикой бытия. С этим, пронизывающим весь роман, ощущением неразрывности противоречий. В этом странном взаимном притяжении добра и зла, света и тьмы, ночи и дня и контрастных цветов – красного и белого, черного и белого.
Писатель явно втягивает в свой замысел уже существующую, притом давно существующую символику, играет с нею, повторяя ее, оспаривая, сдвигая и, как всегда, не раскрывая свои подтексты до конца… Но с чьей символикой перекликается булгаковский замысел? Что здесь?
Уже состоявшиеся в литературе цвета автора «Красного и черного» – Стендаля? Л.Е.Белозерская-Булгакова, весьма надежно, хотя и не слишком подробно перечислившая книги булгаковской библиотеки, по крайней мере той, что существовала в пору ее и Булгакова брака, уверенно назвала Стендаля. [2] В 1931 году в Москве вышла посвященная Стендалю книга Анатолия Виноградова «Три цвета времени». И независимо от того, читал ее Булгаков или нет, а если читал, то как к ней отнесся, ее очень выразительное название было на слуху...
А может быть, символика не Стендаля, а более философская, предшествующая – Данте?
«…Она явилась мне в начале девятого года своей жизни, я же увидел ее в конце девятого года жизни моей. Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет…» (I).
«После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени описанного ранее появления Благороднейшей, в последний из этих дней случилось, что эта дивная Донна явилась мне облаченной в белоснежный цвет, среди двух благородных донн, которые были старшее ее возрастом…» (II).
Я цитирую (помечая отдельные слова курсивом) «Vita Nuova» Данте. Эта проза, перемежающаяся стихами, была заново переведена на русский язык Абрамом Эфросом и вышла в свет в 1934 году, в разгар работы Михаила Булгакова над романом «Мастер и Маргарита».
Умершую Беатриче Данте видит во сне все в том же алом: «…Поднялось во мне однажды, часов около девяти, могущественное видение: мне казалось, будто увидел я преславную Беатриче в тех алых одеждах, в которых впервые явилась она моим глазам…» (XXXIX).
И в белом предстает перед ним Любовь: «И случилось в середине моего сна, что мне показалось, будто вижу я в моем жилище отрока, сидящего возле меня и одетого в белоснежные одежды…» (XII. На языке Данте любовь – мужского рода).
Алое и белое у Данте – цвета чистоты и любви…
Новый перевод был событием в культурной жизни и, конечно, не прошел мимо внимания Михаила Булгакова. (Напомню, что Булгаков познакомился с А.М.Эфросом в первые свои московские годы. И Е.С. записывает 5 сентября 1937 года: «Говорил кто-то М.А., что арестован Абрам Эфрос. Может и нет, очень много врут», – не поясняя ни нам, ни себе, кто такой Абрам Эфрос, ибо что же тут пояснять...)
Есть в романе и еще один легкий след, подтверждающий интерес Булгакова к этой книге. В «Vita Nuova» Данте называет Беатриче – Донной: благороднейшая Донна, дивная Донна, моя Донна... И титул Маргариты – «донна» («Алмазная донна», – обращается к ней Коровьев; «Рекомендую вам, донна, мою свиту», – говорит Воланд) впервые появляется в романе примерно в то же время, когда складывается эта игра красного и белого, то есть в пятой редакции. Перед тем Воланд обращался к Маргарите так: «Рекомендую вам, госпожа, мою свиту». И Коровьев, вместо «алмазная донна», говорил цветисто: «Драгоценное сокровище, Маргарита Николаевна!»
И все-таки не исключено, что, предваряя цвета Стендаля и Данте, перед глазами Булгакова стояла совсем простая вещь – памятные с детства цвета украинской вышивки: объемный и необыкновенно живописный красный и черный «крестик» на хорошо отбеленном полотне. Мудрая философия фольклора. Три основные для Булгакова символы-цвета бытия.
Впрочем, психологи утверждают, что белый, черный и красный – цветовой архетип человека; все остальные цвета производные и появились позже.
[1]Тема «Михаил Булгаков и Александр Блок», несмотря на то, что существует несколько статей как бы на эту тему, практически не исследована. Неизвестно, читал ли Булгаков Блока, а если читал, то что именно читал и как относился к прочитанному. Неизвестно, есть ли в сочинениях или письмах Булгакова скрытые цитаты из Блока или можно с уверенностью сказать, что таких цитат нет.
[2]См.: Л.Е.Белозерская-Булгакова. О, мед воспоминаний, с. 71.