Лидия Яновская
Комедиант господина и господин комедианта
«Был королевский спектакль...»
«Кабала святош», или пьеса о Мольере, начата осенью 1929 года: имеется соответствующая помета на рукописи. Тем не менее Е.С. настойчиво говорила мне, что пьеса начата весною того же года. Сохранилась моя торопливая запись, сделанная в ее присутствии: «Под первым полным текстом дата – 6. XII . 1929 г. Первые записи весной. 1929 г.»
Были ли у нее какие-то основания или это просто ошибка? Много позже, готовя к печати ее дневники и воспоминания, я нашла и включила в книгу такой мемуарный набросок: «Как-то осенью 1929 года Михаил Афанасьевич очень уж настойчиво звал по телефону – придти к нему на Пироговскую. Пришла. Он запер тщательно все двери – входную, из передней в столовую, из столовой в кабинет. Загнал меня в угол около круглой черной печки и, все время оглядываясь, шепотом сказал, что есть важнейшее известие, сейчас скажет. Я привыкла к его розыгрышам, выдумкам, фокусам, но тут и я не смогла догадаться – шутит или всерьез говорит». [1] «Известие» заключалось в том, что он задумал пьесу о Мольере.
Как видите, все-таки осень... Правда, не исключено, что мемуарный фрагмент этот написан после того дня, когда мы с Е.С. вместе склонялись над рукописями пьесы; она продолжала размышлять над историей его творчества, рассчитывать, уточнять, и может быть, мои вопросы служили очередным толчком для работы ее памяти...
Это было мое первое прикосновение к собственно рукописям Михаила Булгакова. Тогда, не то в 1963 году, не то даже в конце 1962-го, в журнале «Вопросы литературы» мне предложили написать статью о едва начавшем входить в популярность Михаиле Булгакове. Написать что-нибудь эдакое, что, не слишком смущая цензуру, могло бы пройти на волне уходящей оттепели и вместе с тем отвечало бы стилю научного журнала. Что-нибудь из творческой истории – не «Мастера и Маргариты», конечно (этого романа Россия еще не знала), и вообще не о прозе («Театральный роман» в «Новом мире» еще не вышел и даже «Белая гвардия» полностью еще не была опубликована), а о пьесе какой-нибудь, без трагических подробностей булгаковской биографии, лучше всего о работе писателя над текстом...
Любое предложение было лучом надежды, я посоветовалась с Еленой Сергеевной, и мы остановились на «Кабале святош». Пьеса когда-то шла во МХАТе под названием «Мольер», только что, в конце 1962 года, под этим же названием впервые вышла в свет. Стало быть, прошла цензуру и о ней можно было писать. [2]
Я впервые читала черновые тетради Булгакова и понимала не всё... Ох, как не всё! Почему так настойчиво, так победно показывает мне Е.С. автограф Булгакова на первой беловой машинописи пьесы? «Был королевский спектакль» ... Дата: «1930 г. 14 мая»... Ничего не пояснив, Е.С. горделиво выпрямилась и потребовала, чтобы я переписала эти слова в свою тетрадку. Я с недоумением переписала – даже не посвящение целиком, а эти слова и дату, кажется, даже не сообразив, что Булгаков цитирует здесь самого себя – первый акт пьесы «Кабала святош». (Там, в конце первого акта, Лагранж бормочет, записывая: «Семнадцатого февраля. Был королевский спектакль. В знак чести рисую лилию...»)
Где мне было знать тогда, в 1963 году (а может быть, даже в самом конце 1962-го), что надписи Булгакова на книгах и рукописях, подаренных ей – замужней женщине, которой он не мог писать все, что хотел бы, – полны значенья и увлекательных тайн... Это открылось мне много лет спустя, когда ее уже не было на свете, и я входила не только в его , но в ее архив, и надписи Булгакова на подаренных ей томиках «Дней Турбиных» (под таким названием «Белая гвардия» вышла в Париже) вдруг осветились как пунктирный дневник их отношений! [3] Сегодня я не пропустила бы ни одного ее намека... Но сегодня между нами тридцать лет тишины.
Что же запечатлел в этих строках Михаил Булгаков, важное для него и понятное только им двоим?
Дату? Нет, 14 мая 1930 года всего лишь дата дарения. Назавтра он надпишет экземпляр пьесы Любаше: «Твой экземпляр, Любаня!! М. Булгаков . 1930 г. 15. V .» На новом титульном листе – новое название пьесы: «Мольер» и машинописное, официальное, предполагающееся к печати посвящение: «Жене моей Любови Евгеньевне Булгаковой посвящается». Булгаков женат и пока не думает о разводе.
Посвящение Любови Евгеньевне естественно: она принимала самое живое участие в работе писателя над этой пьесой – читала и переводила «с листа» большие куски из французских книг; нередко, просматривая эти книги, сама определяла, что может заинтересовать Булгакова. Но никаких намеков на «королевский спектакль», как видите, здесь нет. «Королевский» – явно из другого сюжета.
Может быть, подразумевается телефонный разговор драматурга со Сталиным (18 апреля 1930 года), к тому времени уже состоявшийся? Но телефонный разговор – «спектакль»?
Придется предположить, что речь идет о каком-то действительно «королевском» спектакле – ну, скажем, о спектакле «Дни Турбиных», на котором присутствовал Сталин... Может быть, Елена Сергеевна, приглашенная автором, успела побывать на таком спектакле, и спектакль этот был значим не только в его литературной судьбе, но и в их любви... Известно, что они познакомились в конце зимы или начале весны 1929 года. «Дни Турбиных» еще шли...
А «королевский»? Ну, в глазах артистов МХАТа Сталин и был королем, обожаемым монархом. «Как вы относитесь к тому, что в зале Людовик?» – спросит Станиславский на репетиции «Мольера» у актрисы, пытаясь помочь ей найти нужное самочувствие в роли. – «Ну, как если бы теперь на спектакле присутствовал Сталин!» – взволнованно ответит она.
В книге-биографии Мольера Булгаков заметит: «Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я бы мог привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».
И далее: «Искусство цветет при сильной власти!»
Это ирония, конечно. Булгаков произносит это в первых главах «Жизни господина де Мольера», при первых удачах своего героя, в карманах которого впервые послышался «приятный звон» золотых монет. Биограф очень хорошо знает, чем кончается покровительство тех, кто у власти...
Первый акт «Кабалы святош» – это и есть «королевский спектакль»: в зале Людовик. Может быть, на таком же «королевском спектакле», где-то весною 1929 года, и родилось предчувствие пьесы, а уж через несколько месяцев она стала складываться и очень быстро сложилась?..
Исследователь из другой эпохи скажет: но это же все можно проверить. Проследить по документам МХАТа, когда именно шли «Турбины»… Это возможно? Да, конечно. И на каких спектаклях присутствовал Сталин... А вот этого, извините, проверить нельзя.
Когда-то Владимир Лакшин выдал такой соблазнительный и имевший огромный успех пассаж: «Как свидетельствуют протоколы спектаклей, Сталин смотрел ” Дни Турбиных ” не менее 15 раз». И сослался: «Архив Музея МХАТ». [4]
Нечего и говорить, что по прочтении этих строк я немедленно возжелала увидеть протоколы. И тут по высочайшему телефонному звонку (высочайшим был звонок Елены Сергеевны) меня самым любезным образом принял директор Музея МХАТа Федор Николаевич Михальский, знаменитый «администратор Филя» из «Театрального романа» и друг Елены Сергеевны с бесконечно далеких, еще «добулгаковских» времен.
Ф.Н.Михальский рассказал, что документ, который называется «Дневник театра», вел он; тут же достал из шкафа в своем кабинете одну из таких тетрадей, по его словам, единственную, в которой запечатлено присутствие Сталина на «Днях Турбиных», и показал запись:
1939 г. 6 января. «Дни Турбиных».
На спектакле т. Сталин, Молотов, Микоян, Жданов.
Вообще же, сказал Михальский, присутствие Сталина на спектаклях не фиксировалось. «Это было недопустимо», – сказал Михальский, и в его устах слово «недопустимо» прозвучало весомей, чем если бы он сказал: «запрещено»...
Сталин бывал в театре часто и любимые вещи – «Горячее сердце», «Горе от ума», «Смерть Пазухина» – смотрел по нескольку раз. Всякий раз его сопровождал «эскорт» (это слово Михальского) из трех-четырех человек: Молотов, Жданов, Микоян, Берия, Ворошилов... Сталин появлялся в ложе, когда свет в зале уже был погашен и шел спектакль. Кто-нибудь из зрителей вдруг замечал его... потом, когда спектакль заканчивался, все оборачивались к ложе... но ложа была пуста – Сталин и сопровождавшие его лица исчезали до окончания спектакля.
Увы, неизвестно, сколько именно раз Сталин побывал на «Днях Турбиных». Известно одно: много. Я тоже думаю, что не меньше пятнадцати раз и не исключаю, что значительно больше.
А что же Лакшин? Вероятно, близко связанный с Художественным театром Лакшин просто повторил одну из тех бесчисленных мхатовских легенд, которые в устах актеров звучат убедительнее, чем документы. [5]
«Королевский спектакль», о котором напомнил Елене Сергеевне Булгаков, так и остался тайной их двоих... А дерзкий, легкий юмор этих черновых тетрадей был понятен и радостно веселил. Юмор Булгакова, рождающийся из трагикомедии бытия...
Мое поколение, как, вероятно, никакое другое, ценило юмор и дорожило им. Юмор был нашей духовной защитой, нашим душевным здоровьем, а может быть и больше – самой жизнью в ее противостоянии смертельному удушью идеологии и демагогии. Сцена заседания Кабалы святош – тайного церковного «Общества святых даров» – оказалась умопомрачительно похожей на советские партийные собрания.
«Зададим себе такой вопрос, – говорил один из членов Кабалы, брат Сила: – может ли быть на свете государственный строй более правильный, нежели тот, который существует в нашей стране? Нет! Такого строя быть не может и никогда на свете не будет. Во главе государства стоит великий, обожаемый монарх, самый мудрый из всех людей на земле. В руках его все царство, начиная от герцога и кончая последним ремесленником, благоденствует... И все это освещено светом нашей католической церкви...»
Из-за демагогии так знакомо просвечивала злоба. Надо, – говорил далее брат Сила, – «подать королю петицию, в которой всеподданейше просить собрать всех писателей во Франции, все их книги сжечь, а самих их повесить на площади в назидание прочим...»
«Вот книга, – указывал пальцем на стол брат Сила, – Священное писание. Брат Верность, вы, может быть, беретесь написать книгу лучше этой?.. Стало быть, не для чего сочинять чертовдохновенные книги».
Члены тайного общества святош не разрешали выступать с места... голосовали по всем правилам совпартийного этикета... Пародия, родившаяся в конце 20-х годов, была совершенно жива к началу моих 60-х (и еще долго была жива, потому что демагогия в этих самых ее вечных формах будет держаться до полного развала системы).
А уже в следующей черновой тетради меня ждал новый, не менее восхитительный урок: эту пародию и все прочие острые, прямолинейные выбросы в политическую сатиру Булгаков снял.
Почему?
Как почему? боясь цензуры, – неизменно пояснит в таком случае обыватель. Как ни странно, булгаковеды стоят на такой же позиции. И, встречаясь с вычерками Михаила Булгакова – иногда это гениальные сокращения мастера – как правило, принимаются однообразно бубнить о его (впрочем, «вполне оправданной») осторожности, читай: трусости, о его (конечно, «вполне понятных») опасениях и т.д. [6]
В нашем случае трактовка оказалось ожидаемой. В комментарии к этому месту пьесы О.В.Рыкова пишет: «...Нельзя исключить саморедактуру – из-за опасения политических аналогий , которые проступают совершенно явственно» (подч. мною. Л.Я. ). [7]
Язык – он ведь рассказывает всё о том, кто говорит (или пишет). «Перед читателем мы голенькие», – говаривала Маргарита Алигер. Что такое « саморедактура »? Тут и представление об авторе как о человеке, который самозабвенно и не очень-то задумываясь пишет, а уж «редактировать» его будет кто-то другой. И прочная, до костного мозга въевшаяся память о том, что редактор в СССР – одновременно цензор, а редактирование – синоним цензурования.
Но Булгаков, как и положено большому художнику, свои сочинения редактировал сам. Он называл это «авторской корректурой». Впрочем, правка, перестановки, купюры и вставки в черновых тетрадях – еще не редактирование: идет процесс создания художественного произведения...
Что касается «опасений»...
Булгаковедов можно понять: они – люди служащие, признающие авторитет начальства, цензуры и обстоятельств. С большим же писателем все обстоит иначе: он свободен от авторитета этих, казалось бы, непреодолимых сил.
Да, о цензуре Булгаков помнил. Как помнили о ней мы все, пишущие. Цензура стояла за каждым плечом. Она была явлением ненавистным и – привычным. Но определяла не всё. Она была простреливаемым пространством, которое нужно попытаться обойти. Стеной, которую нужно преодолеть. Колючей проволокой, которую до поры до времени можно попытаться не замечать. Она была бесконечно чуждой писателю, враждебной помехой... И были другие вещи, для большого художника более значимые, чем цензура, вещи, которые художник не может ни отбросить, ни обойти, потому что они органичны, потому что они в нем самом, потому что они – он сам.
Таким внутренним цензором, художественным цензором, более жестоким, чем любая официальная цензура, для Булгакова была формула: это должно быть сделано тонко . И неизбежный антоним к ней: это не должно быть грубо .
Вот в 1934 году он пишет брату по поводу пьесы «Зойкина квартира», которую собираются ставить в Париже: «...Я надеюсь, что в Париже разберутся в том, что такое трагикомедия. Основное условие: она должна быть сделана тонко ...» (подч. мною. – Л.Я. ).
Через год, в 1935-м, в тяжком творческом конфликте с В.В.Вересаевым по поводу пьесы «Александр Пушкин»: «Я считаю, что выстрел, навеянный пушкинским выстрелом Сильвио, есть самая тонкая концовка картины и что всякая другая концовка будет хуже».
Вересаеву же, несколько месяцев спустя: «По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак , Вы прошли и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над i ».
12 июля 1937 года Е.С. записывает: «Вечером пошли к Вильямсам. М.А. обещал им принести и прочитать «Собачье сердце» – хотя М.А. про нее говорит, что это – грубая вещь».
Так резко – о «Собачьем сердце»?! Комментарий булгаковеда можно было бы предсказать. В данном случае это В.В.Гудкова: «Но возможно, публично высказанная негативная оценка собственной вещи должна была ” прикрыть ” факт ее сохранения – и даже чтения гостям (что могло быть квалифицировано как ” распространение ” запрещенного к печати произведения – ведь запись датирована серединой 1936 года)» [8].
Как видите, снова мысль об осторожности, об оглядчивости, заставляющей писателя «публично» отзываться отрицательно о своей повести, к которой, по мнению булгаковеда, на самом деле он относится хорошо.
Что значит «публично»? Из записи Е.С. – в обеих редакциях этой записи – следует, что слушателей трое: Е.С. и супруги Вильямс. Что же, по мнению В.В.Гудковой, Булгаков опасался, что один из немногих его друзей Петр Вильямс немедленно побежит в НКВД доносить о «распространении» Булгаковым, под видом чтения, «запрещенного к печати произведения»? И нужно, срочно спасаясь от дружеского доноса, «прикрыться» враньем?
Допускаю, из осторожности можно промолчать. Допускаю, из осторожности можно повесть не читать. Но лгать – из осторожности? И кому лгать – в дневник жене? Ведь из записи неясно даже, говорил ли Булгаков эти парадоксальные вещи Вильямсам или только Елене Сергеевне.
Очень трудно представить себе, что повесть «Собачье сердце», фактически пришедшая в Россию в конце 1980-х годов и доставившая столько чистой радости читателям, могла не удовлетворять автора. Тем не менее это представить себе придется. Мастер, идущий к завершению своего заветного романа, мастер, размышляющий о высокой философской сатире в этом романе, критически относится к повести, написанной им двенадцать лет тому назад. Думаю, повесть не удовлетворяет его как раз тем, чем так понравилось читателям 80-х: прямотою политических выпадов в ней.
Работая над «Кабалой святош», Булгаков снимал памфлетные пассажи в складывающейся пьесе не из страха, а из уважения к значительности задуманного им произведения, снимал потому, что это было недостаточно тонко , потому что это для него грубо .
Беспощадные вычерки большого художника... Может быть, мне повезло: я шла к Булгакову от Ильфа и Петрова, и у меня был опыт, которого не было у комментаторов Булгакова.
С какой гениальной свободой, с какой художественной щедростью снимали Ильф и Петров (думаю, головным в этой жестокой чистке был Ильф) прекрасные страницы в «Двенадцати стульях» и «Золотом теленке». Снимали, если считали, что в структуре романа эти страницы – по самым разным причинам и часто далеко не цензурным – лишние...
Эти убранные Ильфом и Петровым тексты так сладко было публиковать в периодике – к большому удовольствию читателей. Они очень уместны в комменариях: читателям интересно, а может быть, и поучительно смотреть, как безжалостно снимает классик отличные куски своей прозы, если они мешают целому... И только одно недопустимо по отношению к этим вычеркам: в отличие от купюр, сделанных руками цензоров – чужими руками, их нельзя возвращать в текст. [9]
Политические выпады в «Кабале святош» Булгаков в процессе работы снимал, а трагическое звучание пьесы, пронизанное неповторимым булгаковским юмором, тем не менее нарастало. Дерзость писателя уходила в глубину, и что бы потом ни вырезала цензура, сочинение сохраняло свою силу навсегда...
«...Цензоры не знают, – напишет Булгаков в ” Жизни господина де Мольера ” , – что никакие переделки в произведении ни на иоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя». Но для того чтобы никакие переделки и купюры не могли обескровить пьесу, она должна быть написана Мольером. Или Булгаковым. Это и есть классика.
А речь брата Силы о «великом, обожаемом и самом мудром из всех людей на земле» из воображения писателя, конечно же, не уйдет. Она получит новое воплощение в романе «Мастер и Маргарита», там, где Понтий Пилат, подняв чашу, произнесет свой знаменитый тост: «За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»
Формула прозвучит не слабее самого острого памфлета и при первой, журнальной публикации романа будет вырезана цензурой. А потом, восстановленная, еще долго будет поражать читателей бесстрашием сатирической дерзости. И не сразу будет замечено, что это сделано тонко , что формулу «возлияния» Булгаков извлек из документа – книги французского историка Гастона Буассье «Римская религия от времен Августа до Антонинов», причем Г.Буассье в свою очередь сослался на подлинник – Овидия Назона, и, следовательно, эти слова мог бы произнести подлинный Понтий Пилат.
Это сделано тонко и потому усугубляет прозрачную достоверность
«евангельских» глав, а памфлетная острота, не умеряясь, окрашивается
горечью бесконечности: «Что было, то и будет...» И снова проступает
вечный Экклезиаст – одним из потаенных мотивов романа «Мастер и
Маргарита»: ибо «бывает нечто, о чем говорят: ” смотри, вот это
новое ” ; но это было уже в веках, бывших прежде нас».
Реплика в сторону. Урок у Льва Толстого
То, что я хочу рассказать здесь, – собственно, не по теме. Но как не рассказать, если, насколько мне известно, булгаковеды этого не заметили?
В черновых тетрадях «Кабалы святош» я впервые увидела, как Михаил Булгаков берет урок у Льва Толстого.
Увы, прекрасное собрание классики из библиотеки Михаила Булгакова не сохранилось, и мы, может быть, никогда не узнаем, как делал писатель пометы на полях Жуковского, Гоголя, Достоевского или Толстого – все тем же любимым своим красно-синим карандашом или осторожнее – легким, черным?
Память у Булгакова была блистательная; книги, интересовавшие его, он знал прочно и подробно. И все-таки там, в собрании сочинений Л.Н.Толстого, особенно на полях «Войны и мира», было, наверно, немало красноречивых и заинтересованных помет.
Например, в том месте тома 2-го (часть 2-я), где Николай Ростов слушает, как Наполеон перед строем русских солдат говорит с императором Александром:
« Sir ... – сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву ». И далее (опускаю французские фразы) «...прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог ...» (Подч. мною. – Л.Я. ) В первых набросках «Кабалы святош» Булгаков пробует описать голос Людовика XIV с явной оглядкой на это описание голоса Наполеона.
Первое действие. Как помнит читатель, «королевский спектакль». Мольер просит у короля разрешения показать еще один дивертисмент, «если вы не чувствуете себя утомленным»... И возникает – откуда-то из невидимой ложи – голос.
« Голос ( молодой, ясный, необыкновенно четко выговаривающий слова , из сини)».
И сама реплика, не лишенная изящества, но драматургически беззвучная: «Напротив, господин де Мольер, я сам хотел просить вас об этом и боялся лишь одного, что устали ваши талантливые актеры».
В следующей черновой тетради описание голоса Людовика почти не изменилось:
« Голос из сини ( необыкновенно четко выговаривающий слова , картаво клекочущий)».
Реплика в процессе работы: «Благодарю вас, господин де Мольер. Напротив. (Вычеркнуто.) Я сам хотел просить вас об этом... Ваша публика, уплатив 30 су, совершает выгодную сделку. (Вычеркнуто.) Уплатив 30 су, смеется на 10 пист... (Не дописано и вычеркнуто эффектное выражение, взятое у одного из современников Мольера: «Уплатив за вход 30 су, я смеялся на 10 пистолей».) ...и опасался одного, что устанете вы!»
И снова работа над репликой. Теперь драматург снимает все эмоциональные оттенки в ней. Остается краткое:
« Голос Людовика (из сини). Благодарю вас, господин де Мольер... О, с удовольствием, господин де Мольер».
Ясность и «необыкновенная четкость» выговаривания звучат в самом сочетании слов. Голос слышен. Ремарка снимается. Она больше не нужна.
Людовик произносит мало слов. Он дарит каждым словом и потому не расточает их много. (Как, кстати, Наполеон у Толстого не расточает лишних действий: Наполеон собирается наградить русского солдата, заводит руку назад, и в руке его оказывается орден. «Наполеон подошел к Лазареву... Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтоб его, Наполеонова, рука удостоила дотронуться до груди солдата...»)
Обратите внимание: здесь нет случайного втягивания чужих образов, как это бывает с графоманами. Мастер, пробуя форму другого мастера, очень хорошо знает, что делает. И в процессе работы следы ученичества даже не стираются, а просто сходят – сами собою, естественным образом...
[1] «Дневник Елены Булгаковой», М., 1990, с. 312–313.
[2] Статья не была опубликована; упоминание о ней сохранилось в письме К.Симонова: «И главная рукопись, и глава про «Мольера» очень интересны. И написано хорошо, и материала много – интересного, разнообразного, часто на первый взгляд неожиданного...» ( Симонов К.М . Собр. соч. в 10-ти т.; т.12, дополнительный. Москва, 1987, с. 273–274.)
[3] См.: «Дневник Елены Булгаковой», с. 16-19, 25 и 87.
[4] В книге: Булгаков М.А. Избранная проза. Москва, 1966, с. 30.
[5] Тем не менее пассаж Лакшина был принят булгаковедением безоговорочно. См., напр., предисловие члена-корр. АН СССР В.В.Новикова в кн.: Булгаков М.А . Пьесы, М., 1986, с. 7: «По протоколам МХАТа И.В.Сталин смотрел ” Дни Турбиных ” 15 раз». И никаких ссылок на источник!
[6] Ср. в кн.: Булгаков М.А. Дневник.Письма, Москва, 1997, – комментарий В.И.Лосева на с. 161: «...Булгаков боялся , что рукопись романа может попасть в синедрион на Лубянке» и текст самого Булгакова на следующей с. 162: «...твердо и совершенно уверенно могу сказать, что никакого состояния паники автор «Турбиных» не испытывал и не испытывает, и меньше всего от появления на эстраде товарища Орлинского» (подч. мною. – Л .Я. ). Как видите, совершенно разная интонация. Не говоря уже об отсутствии у Булгакова вульгарной пышности выражений и антисемитских намеков, увы, отличающих его комментатора.
[7] В кн.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб, 1994, с. 563.
[8] В книге: Булгаков М.А . Собр. соч. в 5-ти томах, т.2, с. 685. В.В.Гудкова цитирует запись по 1-й ред. («М.А. читал Вильямсам половину ” Собачьего сердца ” – говорит, что повесть грубая»), ошибочно указывая дату (нужно: 1937).
[9] Выброшенные, выправленные, замененные Ильфом и Петровым страницы, фрагменты, строки и отдельные cлова были, в нарушение авторского права покойных писателей, собраны и обратно вставлены в текст двумя лихими «кандидатами филологических наук» (так значится в аннотации) М.Одесским и Д.Фельдманом. См.: И.Ильф и Е.Петров . Двенадцать стульев. Москва, «Вагриус», 1997.